引用 <原创>游走在古典与现代间的夜行者——戴望舒
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燕燕 的 <原创>游走在古典与现代间的夜行者——戴望舒
友情提示：文章太长，喜爱现代诗歌的朋友可一读，有话题的话可以一起讨论，这是参考了大量资料写就的，我先推下圈子，不是诗歌爱好的朋友真的不要读了，会花去不少时间。
戴望舒，用诗歌装点人生的夜行者，夹带着他忧郁的文笔，游走在古典与现代茫茫的诗途中，古道诗旅是诗人寻梦的伊始，在幽幽古梦的诗途中，诗人一路挥彩，诗香满径。然而，对古意的款款深情，并没有绊住诗人寻梦的步履，在沉浮的日月里，诗人用妙笔架起了古典诗情与早期象征主义诗艺的桥梁，踏入象征主义诗歌新的国度，在雨巷里，流动的音律和彷徨的少女让他迟迟忘返，但接触过象征派后期诗人后，诗人又毅然地跨向了象征诗林的彼岸，驻留其中，在情感的波澜起伏间探密心灵的微妙情绪和人生的思虑，此外，诗人还邂逅了超现实主义的诗风，在梦和意识的水湄之上继续前行。彳亍于西方现代派诗艺的通行道上，诗人却情梦如初，他随时会返向诗意撩人的古道之上，回味点点滴滴的古情之美。
这位羁旅的夜行者，在生命的颠沛流离中，时而彷徨，时而笃定，“迈着夜一样静的步子”，在古典与现代间一直在探路前行。
一、徜徉诗旅寻梦的古道
远古的风，吹落了弥盖天际的残红，暮色开始消沉，光影里，一位戴着黑色毡帽的夜行者在匆匆行程，他就是戴望舒，伴着清风朗月，年轻的诗人开始了诗旅的征途。
诗人云游诗涯的始端，是“旧锦囊”的创作时期，这时期保留下来的诗人作品，有“旧锦囊”一辑和 《御街行》一首，这些诗作传承了古典诗歌的风韵，字里行间都透落着古意之美，其中，《御街行》的创作，依旧裹着古词的外套。
御街行
满脸红雨春将老，说不尽，阳春好。问君何处是春归，何处春归遍杳？一庭绿意，玉阶伫立，似觉春还早。
天涯路断蘼芜草，留不住，春去了。雨丝风片尽连天，愁思撩来多少？残莺无奈，声声啼断，与我堪同调。
“御街行”为词牌名，又名“孤雁儿”，是宋代婉约词人柳永创调的，双调，共78字。从诗的形式来看，望舒创作的这首诗基本是按“孤雁儿”的词律完成的，偶有出律，这是年轻的诗人初涉诗坛时所表露出的一种诗风的取向，虽然语言文字还不够老练，但已经迈出了诗律探索的起步。从内容来看，这首诗直接引用古诗词句的较多：“玉阶伫立”借用了《菩萨蛮》的“玉阶空伫立”；“天涯路断蘼芜草”则化用了《蝶恋花》中的“天涯何处无芳草”；而“雨丝风片”出自于《秦淮杂诗》“十日雨丝风片里,浓春烟景似残秋”。一首小词，我们见识到了古代诸多文人雅客的风骨留情，可见诗人对古典文学的熟稔与喜好。当然，在对古典文学的顶礼膜拜中，我们也看出了诗人文风的青涩和稚嫩。
直接套用古词曲调，是对古典诗风原汁原味的汲取，但诗人的创作之梦没有被平仄包裹住，他又吸收了当时风靡诗坛的新月派诗歌的创作特点。
新月派，也称新格律派，诗歌主张“理性节制情感”，追求色彩美和意境美，讲究辞藻修葺，是当时崛起的一大流派，诗坛风气使然，加之于诗人对古典诗歌固有的迷恋，一拍即合，望舒真正开始了新诗的夜行，古典的旋律、古典的意蕴，是诗人在游走时一直捕捉的精魂，《夕阳下》、《静夜》、《山行》《流浪人的夜歌》等诗的尝试中，我们可以看出诗人非常讲究诗歌的音韵，同时，也追求一种诗意的美感。如《静夜》的创作：
像侵晓的蔷薇的蓓蕾
含着晶耀的香露
你盈盈地低泣 低着头
你在我心头开了烦忧路
你哭泣嘤嘤地不停
我心头反复地不宁
这烦忧是从何处生
使你堕泪 又使我伤心
停了泪儿啊 请莫悲伤
且把那原因细讲
在这幽夜沉寂又微凉
人静了 这正是时光
从这首诗的外部结构来看，分成三小段，共十二行，每四行押韵，第一部分中押u韵；第二部分押ing韵；第三部分押ang韵，整首诗节奏流畅，疏落有致。从内在诗意来看，整首诗洋溢着幽幽深情，诗人把女子低泣时泪眼盈眶的模样，比作侵晓的蔷薇的蓓蕾含着晶耀的香露，女子与花，两个玲珑的意象巧妙地重叠在一起，清新而自然，这首诗的创作，我们多少可以捕捉到一些徐志摩诗歌的影子，对比志摩的《沙扬娜拉》:“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。前者写的是一个垂泣如蓓蕾含露的女子，后者歌咏的是温柔如水莲般娇羞的少女，两者都用喻将女子比作花，从两人清丽流畅的语言中，我们能品味出诗的绘画之美和意蕴之美，这是新月派典型的诗风特点。
诚然，出于对古典诗歌深深的依情，并受之于格律诗固有的节奏美，“旧锦囊”中，古典诗律和诗情是诗人创作的重要一环，12首诗作，诗人用韵过半，内容也是借用古诗中常见的物象来营造一个个古典而又凄美的意境：晚云散锦、残月消沉、荒冢流香、幽谷悲鸣、雀歌薤露、泪珠抛残等等，诗人用他的心情写意，让我们在古意中倾听着他婉约的情怀、哀婉的愁绪。
格律诗的创作，诗人越来越得心应手，但他没有就此束之高阁，执着于格律的继续创作，迷醉于古典的旋律中。诗人的探索是积极的，在诗歌的外在形式上，他努力探寻诗体的多样性，旧体诗、格律诗、自由体诗、商籁体诗都尽收囊中；内在诗意上，也在寻求新的突破。由此看出，戴望舒在中国诗歌创作的夜行途中，一开始没有给自己定位一个方向，事实上，他根本无法为自己定位明确的创作方向，这时，年轻的诗人游走的诗途太过于浩瀚，每一个方向都有可能埋藏着他所想要收获的诗艺，所以他每迈出一步，都是浅尝即止，又转向了另一个方向，这种状态，也是任何一位青年诗人所经历过的迷惘，但诗人夜行的目光始终是敏锐的，在朦胧的静夜中，他在找寻一条最理想的诗途。
不难看出，“旧锦囊”里的创作，已显耀出诗人非同一般的才华，但里面装载的智慧，并没有包罗诗人全部的诗艺，一位游走在茫茫诗涯的青年诗人，他才华横溢，怎会固步自封，套在锦囊的香梦里？他还在游走，虽没有具体方向，但一直都款步前行，伺机而动。当然，一次新的跨越，它不是一蹴而就的，而需要机缘，更要求诗人内心的接纳和契合，迷恋于古典，让戴望舒在诗歌道路的夜行中一直嗅着远古诗情焕发的幽香，然而，一个开放性时代的来临，自然输入着新鲜的诗风，戴望舒紧扣时代的命脉，在震旦大学学习期间，他开始咀嚼全新的诗意，在通读大量象征派诗人的诗作后，诗人兴奋异常，与象征派诗人的邂逅，挑动了他诗歌创作的神经，诗人精神亢奋，在游走时跃跃欲试，逐步迈向象征主义诗歌的丛林，波特莱尔、魏尔伦等作家成为他这次诗旅的向导。
（一）架设中西诗艺之桥
波特莱尔的诗歌，强调的是用“与内心情感相感应的外在象征，”暗示性地表达感情, “歌唱着心灵的欢欣、感觉的陶醉”。而魏尔伦的标志性成果，在于他对诗歌音乐性独有的敏感和执着的追求，他在《诗艺》（1874）中强调：“音乐，至高无上，奇数倍受青睐，没有什么能比在曲调中，更朦胧也更晓畅”“字词也要精选”“还追求色调”，可以看出魏尔伦极度推崇诗歌音乐的朦胧美和旋律美。
诗人的这次诗旅中，借鉴地吸收了这两位象征派诗人的诗艺，他翻译了波特莱尔的《恶之花》和魏尔伦的大量诗作，从中获取了有益的启迪，王文彬先生指出：“如果他不是在这个时候读到波特莱尔、魏尔伦等诗人的作品，也不会有以后的成就。这是他诗艺发展的关键一步。”正是对外来诗艺恰到好处的接收，才使得他的游走在一段时间被格律围困后，又能迈上新的征途。当然，古典诗歌和象征主义诗歌是两种不同形式的诗歌，要想融会二者，需要诗人长期不懈的努力，才能创出现代诗歌新的篇章，要把自己钟爱的古典旧情糅合进一种全新的诗风中，这是摆在诗人面前的难题，这种全新的结合，诗人一开始没有力不从心地去创作实践，他早早地选择去翻译诗作，慢慢磨练出一种新的手笔。
诗人的翻译是认真的，他挖空心思地寻找一种最好的契合，在这次尝试翻译的诗旅中，诗人内心矛盾，怎样可以把两种语言的碰撞转换成两种情感的胶合？他修改过千百次诗稿，一直纠结在古典与象征的迷梦里，经过不懈地努力终于如愿以偿了。在翻译过程中，诗人没有按部就班地去释义，而是凭着素有的古文功底，翻译出了具有中国古风美的象征主义诗歌，这种古典与象征结合的翻译也可算诗歌的再创造，如诗人翻译的魏尔伦的《瓦上长天》、《泪落在我心里》，就是两首非常典型的“混血”诗歌，采用了古代诗词的创作手法来改造魏尔伦的诗歌。其中，《泪落在我心里》诗人将它套用古词“菩萨蛮”的词牌格式，将诗翻译成《泪珠飘落萦心曲》，全诗共有两阕词“菩萨蛮”的形式。从魏诗本身来看，它是多次重复着相同的元音，渲染一种忧郁、怅惘的氛围，形成一种旋律的协调，从而拥有一种音乐美，戴望舒套用古词，很好的将魏诗的这种诗情和诗意传达出来了，一方面主要得益于词的特点，众所周知，“词”又称“曲词”，用来配于音乐吟唱的，词的创作本身音乐性很强，因而在音乐性的表达方面，与魏诗有异曲同工之妙；另一方面魏诗宣泄一种莫可名状的忧郁，戴诗反复吟咏“何事又离愁，凝思悠复悠”“沉沉多怨虑，不识愁何处”，将这种忧郁娓娓道出，含蓄而深沉。《瓦上长天》也采用两首七绝的形式，将它翻译过来，只是格律上没有完全流于绝句的平仄形式，但也不失一种流动的韵律美。这种有特色的翻译，也并非偶成。魏尔伦诗歌的空灵之美，与古典诗情有很多暗合的地方，在学习象征派诗歌之时，诗人没有搁浅对古典诗歌的依情，当他习得早期象征派的诗艺后，他又在中西诗艺的罅隙间，寻找二者的融洽点。
刚开始面对新鲜的诗风，青年的望舒表现出的是一种强烈的追捧的意识，诗作《回了心儿吧》是一首汉字与法文的合成品，《Spleen》、《Mandoline》则直接用法文作为标题，《不要这样盈盈地相看》，把诗歌作为“与内心情感相感应的外在象征，”诗人内心的烦忧和希冀都通过文字传递出来了，应和了波特莱尔的契合论。而“雨珠的残叶、珠泪的微心、坠鬟的珠屑、花间的哭泣…… ”这些古典的诗意微微点缀着象征主义的诗风，给诗歌平添了些许风韵。从诗歌的整体而言，诗人还是偏向于象征派的风格，而对象征诗艺更深层次的探索，如果把握不好会如邯郸学步般弄巧成拙。事实上，诗人在游走中也免不了踩着先行者的脚印而行，学习象征派诗歌技巧的最初阶段，他被笑为模仿者，他也承认做过模仿者，但他模仿的用意是要为自己的创作量体裁衣，寻找最合适自己的创作风格。在默默耕作中，他并融了中外诗艺的精华，用他梦幻的诗笔架起了中西诗艺的桥梁，成就了一首经典诗歌——《雨巷》，成就了望舒“雨巷诗人”，这一千古流芳的美名。
《雨巷》这首诗，是古典诗意现代重构的最好版本，从形式上说，诗中还是非常注重音节的运用，诗歌押ang韵，而且一韵到底，继承了古典诗歌的音韵美。从内容上来讲，“雨巷”“油纸伞”“姑娘”……种种物象的选择就已经拥有了古意之美，诗人更是采撷了李璟的《摊破浣溪沙》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”这样一句千古传唱的佳音，来诉尽不解的愁绪，其中“丁香”这一意象尤为传神，它是中国古典诗词中的传统意象，诗圣杜甫诗有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”，义山诗有“芭蕉不展丁香结，同问春风各自愁”，由此描绘出了“丁香”柔弱的身姿，哀怨的情愁，而这正是抒情主人公“姑娘”所独具的气质，几瓣丁香的花颜完美的展现了“姑娘”凄美的身影。 这里，古典诗意的表现是委婉的，真挚的，而更为含蓄、更为人称道的是，诗人从中影射了自我，真正彷徨的、寂寥的、结着愁怨的是年轻的诗人，这才是古典诗情真正传递的对象，杜衡在《望舒草序》中说，诗歌追求的是“在于表现自己和隐藏自己之间”，而《雨巷》这首诗，诗人通过丁香和姑娘，恰如其分地隐藏并表现了自己，这实际上是中国传统诗歌讲究含蓄的审美追求的一种继承，西晋刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说：“隐也者，文外之重旨者也”“隐以复意为工”“夫隐之为体，义立文外，秘响旁通，伏采潜发”强调了文章创作的含蓄性，意旨的表达不能够直白，唐代的司空图在《二十四诗品》中就指出诗要有“味外之旨”，认为诗歌创作应“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”， 而《雨巷》巧妙地传达了诗人的“味外之旨”。
另外在这里，“丁香”也不是纯粹意义上的喻体，它与“姑娘”的意象相互叠加，“姑娘”和“丁香”两者相衬，宣泄诗人的一种内在情绪。整首诗在创作上，从古典诗意中延伸出了诗人的现代情怀和情绪，而这也正是诗人诗艺探索的成功所在。
当然，《雨巷》这首诗还结合了法国象征主义诗歌的艺术。诗中最受人赞叹的是它独有的音乐美，无疑，继承古典诗歌的音韵是一方面，而魏尔伦强力倡导的音乐美，更是诗人在创作中的追求，《雨巷》中，律动的诗韵，构成一种节奏的起伏，如同那跳跃的音符，是诗人对魏尔伦音乐主张的认可和推崇而造就的。此外，我们从诗中发现，诗的主要意象是“一个丁香一样的结着愁怨的姑娘”，她的颜色、她的芬芳、她的眼神和惆怅都是缥缈的、似有若无的，在雨中，诗歌传递的形象和意象都是朦胧的，这种表现手法正是应了魏尔伦在《诗艺》中所提倡的“在曲调中，更朦胧也更晓畅”。
除了对魏尔伦诗歌的音乐性和朦胧性有所吸收外，诗人还巧妙的运用了波特莱尔所提倡的追求诗句“行断意不断”的排列方式，使全诗除了拥有律动的旋律外，更有一种古情的优美洋溢其间。从古典到西方，诗人在整个抒情过程中，考虑得面面俱到，一方面他努力营造古色古香的诗情画意，这也是他津津乐道的；另一方面，他剥去深沉的外衣，巧妙地融入传统的叙事，溶解了朦胧的浓度。
从一首经典的《雨巷》，我们看到了诗人成功的将中西诗艺合流，古典的诗韵合奏着朦胧的曲调，流动的意识透露着幽幽的古情，透过蒙蒙细雨编织的疏帘直观地看这首诗，最动人心弦的是那染满古典风情的少女的柔姿，最让人体味良久的是诗人彷徨、寂寥的现代情怀，诗人不偏不倚地漫步于古典与现代间，在丁香花雨飘落的诗梦里，诗人撑着油纸伞继续游走，任何一种新元素的出现，都有可能带领诗人走进新的领域，在现代派诗歌创作漫漫的夜行之旅中，我们有理由认定诗人是位出色的引路人。
（二）停泊象征诗林之彼岸
“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾。” 诗人诗途的跋涉决非一帆风顺，在岁月的血雨腥风里，诗人开始以悲凉的心境来面对无奈的现实， 先前阳春白雪的诗梦已不再余音绕梁，后期象征派的诗艺或许更符合此时诗人的心境表达。
1、无韵诗体的探路
古典的诗律在新风前变得苍白而陈旧，早期象征派的诗情也不再牵绊望舒的诗梦，波特莱尔、魏尔伦等人在望舒的诗歌生涯中渐行渐远，而他迈着夜一样深沉的步子寻找诗歌新的坦途。
《诗论零札》中，诗人开始强调“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。” 他认为“诗的韵律，不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。” 从他的理论中，我们了解到诗人极力想摆脱诗的格律，这种创作倾向的转变，使诗人力致于投入无韵诗的创作中，诗人的身影逐渐向保尔·福尔、果尔蒙、耶麦、瓦雷里等后期象征派诗人靠拢。从他的创作来看，《望舒草》一集我们已经完全见不到诗的音律，诗人开始挖掘内在的诗情。
2、心灵的微妙体验
在“雨巷”一辑里，诗人的梦笔一直停歇在古典的审美情怀里，从《我的记忆》开始，丁香的情结不再系着诗人望舒，他跟随在雷米·德·果尔蒙、弗兰西斯·耶麦和保尔·福尔等后期象征派诗人身后开始从平凡的生活中探微心灵。
果尔蒙诗风清丽柔婉，重在感觉的表达，“有着绝端底微妙——心灵的微妙与感觉底微妙”；耶麦则“是抛弃了一切虚夸的华丽，精致，娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗句。”并且诗中有一种美感，“这种美感是生存在我们日常的生活上”，而保尔·福尔更是被望舒称作是“法国后期象征派中的最淳朴，最光耀，最富于诗情的诗人。” 可见，无论是耶麦还是果尔蒙，或是其他象征派后期的诗人，都强调用心灵写作，强调写作是驾于生活之上的，要保持一种淳朴的诗风。
诗人这一时期的风格也趋向于淳朴的心灵写作，在翻译果尔蒙的《西茉纳集》和耶麦的《少女》、《膳厅》、《树脂流着》、《天要下雪了》等诗作时，去除了先前的繁琐的外在结构的束缚，诗的语言都是朴素无华的，以生活化的口语形式呈现，并将这种特点延续到自己的创作中。
《我的记忆》是诗人全新诗风的开始，“字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代。” 诗人成功的脱去了古典的诗律，甚至也不再从古典诗情中寻找对应物，诗歌更多的开始对日常生活进行描写，“烟卷、笔杆、粉盒、木莓、酒瓶、诗稿”等等，都是诗人生活中离不开的微小的物品，这首诗似乎预示着诗人离那古典的诗梦越来越遥远。这一时期创作的其它诗作，《路上的小语》、《断指》等也都是对生活的关注，卞之琳说，他的这种诗风是“在亲切的日常生活的调子里舒卷自如，敏锐、精确而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴” 的一种诗风。这种诗歌的创作，语言白话，不受韵律束缚，无论形式还是内容都是全新的，只是从《独自的时候》、《秋天》等诗整齐的四行建制中，我们还能体味到些许遗留的古典诗意。随着对后期象征派诗人的全面接触，诗人有可能会脱尽古典的诗艺。
3、人生思考的感悟
心灵的微探，让诗人离后期象征派的诗风越来越近，游走的诗人还在继续前行，在旅法期间，曾拜访过瓦雷里和许拜维艾尔，在与他们的接触中，诗人深刻的理解了象征主义诗风前后期的嬗变，在跟后期象征派的学习与交流中，他又吸收到了一种新的诗歌的内蕴。 “辨析历史和人生轮轴转动的细微声息，多角度多层次对人的自身存在和精神状态的思考。诗中意象和画面是传达诗人思考的客观对应物。”
提倡“纯诗”的瓦雷里的认为，诗是“一种思想方法和一种知识，——是观察自己的灵魂，是自鉴的镜子”诗中“彼此间思想的转换与交流似乎比思想本身更为重要。”诗人倡导理性的思考与交流，从中获取对人生的感悟，代表作《海滨墓园》中，诗人写出了这样的篇章：
这片平静的屋顶上白色的鸽群在游荡，
在松林和荒冢间瑟缩闪光。
公正的中午将大海变成一片烈火，
大海总是从这里扬起长涛短浪！
放眼眺望这神圣的宁静，
该是对你沉思后多美的报偿！
他用深沉、舒缓的文笔对人生进行了哲理性的思索，对宇宙世界作出了机敏性的探索，滤去尘嚣，给人于空间立足，让人陷入思考。
这种人生的思考，也成了望舒诗风的特点，他的《古意问答者》、《过旧居》、《小曲》、《我思想》等诗中都透露了对现实人生的思考，“是否我肩上压着苦难的年岁，压着沉哀，透渗到骨髓，使我眼睛朦胧，心头消失了光辉？” 《过旧居》；“老去的花一瓣瓣委尘土，香的小灵魂在何处流连？”《小曲》。这种现实人生的思考是乏力的，是诗人在人生旅途的迷惑中寻找出路。
（三）邂逅超现实主义的新大陆
诗人在《零札》中谈到“愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。” 在灾难的岁月中，诗人脱下了行走在“望舒草”时期时所穿的旧鞋，重新找寻一双最合适自己的鞋子。
邂逅超现实主义的新领域，诗人似乎找到了合适的新鞋。《狱中题壁》、《偶成》、《我用残损的手掌》、《等待》等一组诗，诗人都采用写实与超现实相容的方式。
超现实主义，是两次世界大战中风靡全球的一种现代艺术流派，布雷东在《第1号超现实主义宣言》中宣称超现实主义是纯心理的自动主义，以口语、文字或其它方式表现思想中最真实的一面。是“建立在对梦的无限威力以及思想的无目的游戏的需要信仰之上”的“思想真实”，它与弗洛伊德的“潜意识”存在着关联，戴望舒后期创作的诗也呈现出一种思想的真实，一种潜在的意识。
《狱中题壁》中，诗人假想自己身亡后朋友回来埋葬他，这是超越现实的一种沉重的想象，同时，也是诗人在生死攸关之时潜意识中对自己未来的预测；《偶成》是想象生命的春天重回大地，好的东西永远存在，是一个超现实的梦境，暗示了现实如同处在严冬一样让人颤抖；《我用残损的手掌》是诗人在用残损的手掌抚摸祖国的地图，而联想到烽火连三月的祖国大地已遍体鳞伤，又高唱了一曲超现实主义的挽歌。这里，我们又看到了游走的新方向。
戴望舒这个阶段的创作，是他夜行路上一次巨大的超越，来自于现实的苦难被诗人幻化的苦难，或是融入了理想的新追求，成就了一幅现实与超现实的宏伟的画卷，对整个时代的诗歌创作而言，也是一种宏大的历史的诗艺的新探索。
在向西方现代派诗艺的探索中，诗人的步履不曾止住，从早期象征派魏尔伦、波特莱尔、兰波等诗人的创作那里，诗人开始探索诗艺的音乐性和暗示性，与传统诗歌完美的结合在一起。继而，跟在后期象征派诗人果尔蒙、耶麦、保尔·福尔身后探索无韵诗体，用微妙的感觉与心灵感受内在情绪，此外，诗人还透过瓦雷里的纯诗进行人生的思虑，而与超现实主义诗歌的邂逅，更使诗人进一步的迈入潜意识的空间。整个在西方现代诗旅的行进中，诗人不断地收获着新的诗艺，在自身的实践与体验中，推进了中国现代诗歌的不断向前发展。
三、 古典诗艺的回归
面对一种新的诗风，诗人总会以一种百份百的热情投入，一旦创作渐入佳境时，他又会重回古典的诗梦中，这似乎成了诗人诗歌创作的一种惯性。
（一）古典意象的回流
《雨巷》中，丁香和少女的意象曾铭刻于诗人的心，但从《我的记忆》开始，诗人抛弃了曾经厚爱的古典诗意，到了《望舒草》时期，诗人又重拾古典诗意，并将它与后期象征派的诗艺相融。从《印象》、《秋蝇》、《妾薄命》等诗中，我们可以看到二者的契合。
印象
是飘落到深谷去的
幽微的铃声吧
是航到烟水去的
小小的渔船吧
如果是青色的珍珠
它早已坠入古井的暗水中
林梢的颓唐的残阳
它轻轻地敛去了
跟着的浅浅的微笑
从一个寂寞的地方起来的
迢遥的,寂寞的呜咽
又徐徐地回到寂寞的地方
整首诗从头到尾都是一组组流动的物象：飘落深谷的幽微的铃声，航到烟水去的渔船，坠落暗水的珍珠，轻轻敛去地残阳和微笑，徐徐来去的寂寞的呜咽，这些物象的特点就是都在慢慢流逝，留给我们一个淡淡的印象，看似无关却共表达了同一个主题——印象，轻盈而细腻的笔触，传递出了一种微妙的触感，正是后期象征派诗人所传递的“心灵的微妙与感觉底微妙”。诗人将这种微妙的触动诉之于古典的意象：“烟水、渔船、古井、残阳”等，使整首诗情感的表达更富有感染力。
《秋蝇》同样通过古典诗歌中木叶的意象，表现出了人微妙的感触和内心的困惑，“无数的眼睛渐渐模糊，昏黑，什么东西压到轻绡的翅上，身子像木叶一般地轻”。
诗人再度的拾缀古典的意象，也应和了它的理论，《诗论零札》中，他认为“不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”所以这时期的诗人依然做着一个古典的残花的梦，一个秋夜的梦，一个青色的梦，只是这个梦中平添了一种新的情绪。诗人在探求诗歌的新风时又融入了古典诗情，不管在诗意的苍穹下探索多远，诗人总能将他的诗歌拉进一个古典的梦中。诗人在学习象征派诗人创作手法的同时，总忘不了从古典诗意中寻找慰藉，在古典与现实间有张有弛的摆渡前进。
（二）古典词风的新翻
古意的再现，是诗人始终忘却不了古典的诗梦，但诗人的创作更有高明之处，在学习后期象征派瓦雷里、许拜维埃尔等诗人的诗艺时，他不单单像先前那样仅仅融入古典意象来创作，而采用旧词新翻，使古典的诗意中到处弥散着人生的哲思，又一次巧妙地结合了象征派诗人的诗艺。《秋夜思》中“断裂的吴丝蜀桐，仅使人从弦柱间思忆年华”，诗人化用了义山的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。” 深刻的表现了人生的落寞情怀，《灯》更是点化于义山的“蜡炬成灰泪始干”，赋予灯深远的意义，灯从点亮到熄灭正如人生生死来去的过程，灯的生命，就如人的生命，终将“寂静坠落，坠落，坠落。” 这些诗中，我们看出诗人游走的诗旅越来越豁朗，在古典的故园中，他还在不断发现新的园地。
（三）古典诗律的重拾
古词新翻，诗人又一次妙笔生花将古典的诗意再次提升，但在诗人的最后阶段的创作中，却意外地再现了格律的旧貌。
《元日祝福》中，诗人走入人民中去，祝福血染的土地，英勇的人民，诗的视角从个人的忧郁、人生的困惑提升到了整个民族的苦难，在坚定的信念里，诗人看到了希望和解放，走向现实，走向人民，诗的内容得到了升华，但形式又回流到了创作的起点，整首诗采用四平八稳的四行建制，1、4、5、8句押ang韵，重拾旧律与《零札》诗论对于外在节奏的扬弃是矛盾的，但面对诗歌崭新的风貌，诗人却用他最古旧的创作方式承载了崭新的诗歌生命，无独有偶，诗人创作的最后一首诗歌《偶成》中也同样用了这样的创作手法，也许，正如《偶成》所写：“它们只是像冰一样凝结，而有一天会像花一样重开。” 在几十年诗歌生涯，诗人只是将诗律冷藏了起来， 随时随地，他可以重新拾起。
在诗律的回归中，诗人终结了它最后的诗旅，如果生命的时间还可以流长，相信诗人还会走进更新的诗空间。
四、结语
诗人望舒，从古典的幽情中走来，浑身洋溢着古意风情，应之当时风靡的新月诗风，诗人开始以古意的诗笔挥墨人生，伴着时代的新风，诗又走入了象征主义诗歌的丛林，从早期的波特莱尔、魏尔伦、兰波到后期的耶麦、果尔蒙、瓦雷里等象征派诗人那里汲取了诗歌创作的养分，用暗示性的语言、象征性地手法，挖掘诗歌隐秘的情感潜流，在纯诗的继续探索中，诗人又多了一重深层的人生思考，在诗艺探索的行进过程中，他又在现实主义群落里，寻找到了革命的新风，用超现实主义诗歌的笔法，对灾难的岁月进行书写。无论他向西方现代主义诗途迈进有多远，他总会跨过生命的另一个经纬，摆渡回归到古典的诗梦里。用旧的诗情与新的诗风完美的结合，演绎诗歌人生。
诗人戴望舒，他是永恒的行者，物换星移，他的诗旅不曾停歇，在现代新诗的探索中，他走在了历史的最前端，年华老去，诗人的梦不曾止住，他的诗魂已融入偏偏墨客的梦中，我们跟在这位夜行者的时候继续寻觅诗歌新的出路。
